工业设计史

工业革命的真正发端是一个富足中的社会对于更多、更好商品的渴求，而原有的劳动组织形式和生产技术又无法满足这种渴求。事实上，新的工业方法正是在消费工业，如染织、陶瓷业中产生的。随着机械化和劳动分工的出现，商品日益丰富，为刺激消费，增强市场竞争力就成了生产者面临的巨大挑战。设计作为商业上竞争的有效手段，成了商品生产过程中一个重要的部分，这反过来又促进了设计的发展。工业设计从一开始就与商业结下了不解之缘。

设计的历史始于人类最早制造的石器，但是，就现代工业设计而言，其最大的推动力是工业革命所带来的批量生产与批量消费，因而它的源头在这种现象开始冲击人们日常生活的时代–18世纪。18世纪在英国开始的商业化是工业设计发展的起点。正是在商业化条件下，市场迅速扩展，设计开始具有了它今天所具有的重要性，成了资本主义经济体系的必要条件和工业社会中进行美学与社会交流的载体。根据市场来调整设计，就像调整价格一样，成了生产者取得市场竞争主动权的重要手段。

在无数的消费品生产领域中，新颖的设计成了一种主要的市场促销方式。为刺激消费，需要不断地花样翻新，推出新的时尚。在这方面，设计师成了引导潮流的主要角色。在生产方式变革的情况下，设计师的作用越来越与生产过程相分离。随着消费方式的变化，他们作为“艺术输出”的源泉的重要性得到了加强。虽然设计师的作用本身并没有激烈的变化，但是他们的地位和重要性在新形势下却极大地改变了。

在18世纪，建筑师充当着设计师的角色，引导着设计的发展，进入了手工艺人的传统领地。他们决定着范围广泛的各类产品的外观，为那些先前不曾对“设计”感兴趣的社会集团设计产品。在生产过程中，设计的作用更加明确，其应用也更加广泛。

随着模仿或改进已有设计变得更加普及，许多手工艺人加入到了设计师的行列，由此为人们提供越来越多的时尚物品。

在整个19世纪，机械化一直是人们讨论设计理论与实践问题的焦点。无论是欢迎它还是反对它的人都参与了讨论机器作用的大论战。人们一方面为机制产品寻求一种合适的美感，另一方面也在思考机器对社会各方面带来的深远影响。关于后者的讨论主要是在劳动力充裕的英国及欧洲大陆。在美国由于劳动力匮乏而机器大受欢迎。机器作为一种节省劳动力的手段似乎成了美国包治百病的灵丹妙药。

机器与工业产品设计之间的关系是极为复杂的。机器代替手工劳动所带来的变化，并没有像商业化在生产组织方面所带来的变化那么明显。随着各种专门机器的不断出现，以及生产中劳动分工的不断加强，设计与制造过程不可避免地分离开了。手工艺人的作用逐渐消失，设计师成了复杂的相关过程中的一个环节。但随着生产的进一步扩大，制造商们竭力寻求一个包括社会各阶层的广大市场，他们开始抛弃设计师的专业技能，转而根据图集或通过模仿别的厂家来生产自己的商品。这些商品的销售是依靠低廉的价格和购买方便取胜。这一点特别体现于美国。美国市场比起英国来要均匀得多，没有很多的社会等级，并且产品的“艺术”质量并不是很关键的。在这种情况下，产品的设计几乎完全是由技术决定的。设计被看成一件后期工作而不是应事先计划的工作。由于标准化和可互换性零件在美国发展起来，设计过程从此便与生产完全分开了。

机械化对设计的影响似乎更多地体现于工程方面。工程师们的贡献是巨大的。正当设计师们沉溺于纯形式的风格与时尚时，19世纪的工程师们一直在默默追求自己的革命之路。他们设计并建造了铁路时代伟大的工程作品，这些作品与旧有的风格毫不相干，他们的成功应归于他们在解决前所未有的难题中所采用的新材料和新技术。在整个19世纪的成就中，正是这些伟大的工程作品，如铁路、厂房、悬索桥、铸铁穹隆才真正经受了时代的考验。只是当有建筑师的介入，或者工程师屈从于某种建筑风格的影响，这些作品才会摇摆不定并流于某种形式。同样，正是19世纪的技术，而不是19世纪的艺术，为工厂生产了良好的发动机，为铁路生产了性能优异的机车。这些机器朴实无华，唯一美的追求就是科学地应用各种材料，达到最高的效率，一种全新的美学观念正是在这些机器中萌发。

19世纪下半叶，正当美国大批量地生产机械产品，并在后来开始生产家用电器和办公机器的时候，欧洲依然热衷于更加传统的“艺术”工业产品，如家具、陶瓷和金属制品等。尽管这些工业部门在18世纪下半叶至19世纪初期已不同程度地实现了组织化和机械化，但欧美之间对于机器生产和设计的态度是很不相同的。在美国，针对富有阶层的欧洲风格产品与大众化批量产品之间的分界是十分明确的。前者大都是装饰性产品，其中多数是为满足顾客需求而从欧洲进口的，也有少数是刻意模仿欧洲趣味的复制品。批量生产的商品，如鞋类、缝纫机、打字机、自行车以及后来的汽车、家电产品等，在其早期阶段的设计主要是由生产方式决定的。销售给普通大众的电器产品主要依赖于它们技术上的新奇来吸引顾客，而不是取决于任何显而易见的功能上的优点。在市场竞争变得激化时，设计师们便试图用各种方法赋予产品以“附加价值”。而在英国，对于传统艺术的关注，使人们对所谓趣味的衰落问题深表关切，从而导致了设计改革的浪潮，其目的是力图重新建立起先前的趣味标准，以矫正生产方式的变革和市场扩大所带来的“破坏效应”。

1966年美国建筑师文丘里(Robert Venturi，1925～)提出了建筑学中的“复杂性和矛盾性”，“所有的因素都是杂交的而不是纯粹的”。这些用以概括20世纪70和80年代后现代主义设计目标的词藻，同样可以用来说明1830～1914年之间艺术与设计的特点。在考察这一阶段设计改革运动时，会发现许多各不相同然而又常常相互交织的议题。各种设计流派交替更迭，呈现出百家争鸣的局面。设计师和理论家们所关心的既有设计的风格之争，即制造业的“道德”及其表现的问题，也有与材料、色彩和象征有关的问题。尽管这场设计改革有各种各样的局限性，但它毕竟酝酿了20世纪的现代设计运动，并且留下了不少值得借鉴的遗产。促成设计改革运动发生和发展的原因是多方面的，其中最主要的有两点：一是出于对粗制滥造的机制产品的反感；二是设计上的折衷主义所带来的风格上的混乱。在手工艺设计阶段，手工艺人们用高超的技艺创造了众多精美绝伦的作品，这使得人们总是带着一种怀旧的情绪去看待过去的时代及其作品。工业革命后，商业化的生产借鉴并改造了过去的形式和价值观， 以使产品能为更多的人所购买。但由于设计、制造工艺以及材料等诸多原因，这些批量生产的制品的质量难以与手工制品相媲美，特别是那些机器仿制的手工艺品更是无法与原作匹敌。手工生产与机器生产的对比一方面为一些人抨击机制产品提供了口实，另一方面又成了工业发展的障碍，使制造商感受到了一种对于机制产品的挑战。随着劳动分工和商业化组织的进一步发展，生产者与消费者的个人关系瓦解了，生产者本身也与最终产品分离开了。在生产者与消费者之间出现了一批中间人物，他们既不了解产品是如何生产出来的，也不可能制定和保持任何质量标准。这种供求关系脱节，导致了机制产品质量标准的崩溃，从而招致了一些有识之士投身于反抗二流机制产品的运动之中。

在19世纪，一个更为直接和严峻的问题是风格上的折衷主义。所谓折衷主义就是任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种式样而不拘泥于某种特定风格，所以也被称为“集仿主义”。随着生产的商品化，需要用丰富多彩的式样来满足和刺激市场，于是希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴的情调杂然并存，汇为奇观。同时，19世纪的交通已很便利，考古学大为发达，加上摄影术的发明，帮助人们认识和掌握了古代遗产，以致有可能对各种式样进行拼凑与模仿。

早在19世纪20年代，在艺术趣味方面的重大转变已出现于英国，人们不再满足于刻板的新古典主义，而要求某种更为丰富的东西。流行的趣味以18世纪的洛可可风格杂以直接取自自然的繁茂装饰为特点。尽管有时遭到公开的责难，这种风格却经久不衰，甚至在后来的“自然主义”瓷器中再度出现。19世纪依然是装饰的时代。传统上，装饰是手工艺人技艺的一种表现，在珍贵的材料，如金银、高级木材上面的精雕细琢是经济和美学价值在视觉上的反映。但是，由于大规模商业化生产的引入，许多物品就能用新材料和新的生产技术来制造，以取代先前昂贵的材料和熟练的手工艺。丰富的质感和繁琐的设计曾是质量和独创性的一个标志，现在却成了可以用较低成本大量复制的东西。这类产品已为中产阶层所接受，他们需要能表现其爱好和地位的公共和家庭环境，用堆砌的装饰来体现他们新近获得的财富和地位，这就产生了一种浮夸、炫耀和粗俗的趣味。同样，制造商们也企图用装饰使简单的物品看上去更复杂、更昂贵，以便从中渔利。而当时的学术研究和理论上的争执都是力图确定哪种历史形式最适于作为一种国家风格来采用，这实际上进一步促进了古风及在古风方面的商业性变化的要求，也就失去了一个重大的机会来对新的制造方式生产出来的产品进行重新思考。制造商们并没有意识到机器实际上已经将一个全新的概念引入到设计之中，他们毫不犹豫地接受了这样一个信条，即艺术是某种可以从市场上买来并应用到工业上的东西。制造商们在追求新奇中总是从过去程式化的设计中抄袭，其结果就是由于不加区别地运用装饰而产生的风格与功能之间的巨大鸿沟。这种风格上的折衷主义所带来的混乱，反而成了设计改革的一个突破口。