首页 > 第三篇 1915—1939年的工业设计 > 第七章 艺术变革与现代设计 > 第六节 格罗披乌斯与包豪斯

格罗披乌斯是20世纪最有影响的现代建筑师-设计师之一。他所创建的包豪斯设计学校奠定了现代工业设计教学体系的基础。尽管包豪斯实际的工业设计产品并不多,对批量生产及其市场没有很大的影响,但它在理论上的建树对于现代主义的贡献是巨大的。包豪斯的成就实际上是现代设计思潮的集大成。它总结和发扬了自英国工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓,继承了德意志制造联盟的传统。实际上,现代艺术各个流派的代表人物不少都曾到包豪斯学校任教或讲学,促进了现代主义的融汇、发展,并使其达到高潮。

1. 格罗披乌斯

1883年,格罗披乌斯出生于柏林的一个建筑师家庭,青年时期曾在柏林和慕尼黑学习建筑,1907—1910年在贝伦斯事务所工作。当时贝伦斯被聘为德国通用电气公司(AEG)的艺术顾问,从事工业产品和公司房屋的设计工作。这件事表明,正在蓬勃发展的德国工业需要各种设计师参与工作,更好地为工业和市场经济服务。贝伦斯的事务所在当时是一个很先进的设计机构,格罗披乌斯在那里接受了许多新的设计观念。他后来说:“贝伦斯是第一个引导我系统地、合乎逻辑地综合处理建筑问题的人。在我积极参加贝伦斯的重要工作任务中,在同他以及德意志制造联盟的主要成员的讨论中,我坚信这样一种看法:在建筑中不能扼杀现代建筑技术,建筑表现要应用前所未有的形象。”1910年,格罗披乌斯与青年建筑师迈耶(Adolf Meyer,1881—1929)合伙在柏林开设建筑事务所,并于次年合作设计了法古斯工厂(图7-17),这是一个制造鞋楦的厂房。它的平面布置和体型处理主要由生产上的需要决定。立面采用大片玻璃幕墙和转角窗,显得轻巧透明并大方得体,这些手法后来成了现代建筑最常用的设计语言。法古斯工厂是格罗披乌斯早期的一个重要成就,也是第一次世界大战前最先进的一座工业建筑。1914年,格罗披乌斯在设计德意志制造联盟科隆展览会办公楼时,再次使用了透明玻璃幕墙。

格罗披乌斯与迈耶于1910年设计的法古斯工厂

图7-17 格罗披乌斯与迈耶于1910年设计的法古斯工厂


格罗披乌斯是德意志制造联盟的成员,尽管他在联盟战前那次有名的科隆会议上曾反对穆特休斯关于标准化的提议,认为这些提议会使当时的设计状况成为固定模式,从而阻碍设计的进一步发展。但实际上他的思想与穆特休斯并无基本矛盾,他们的标准概念并不是工业的概念,而是一种以美学形式的方法确定的文化标准。在如何改进工业产品方面,他的观点仍与当时大多数设计改革家的观点相似。他相信艺术家具有“将生命注入到机器产品之中”的力量,主张“艺术家的感觉与技师的知识必须相结合,以创造出建筑与设计的新形式”。1913年,他在《论现代工业建筑的发展》一文中指出:“洛可可式和文艺复兴的建筑式样完全不适应现代世界对功能的严格要求和尽量节省材料、金钱、劳动力和时间的需要。搬用那些样式只会把本来很庄重的结构变成无聊感情的陈词滥调。新时代要有它自己的表现方式。”

1914年,格罗披乌斯被推荐接替威尔德担任魏玛工艺学校校长。他早就认为“必须形成一个新的设计学派来影响工业界,否则一个建筑师就不能实现他的理想”。几个月后,他写了一份备忘录,阐述了他对建立一种新型设计学校的想法,他说:“单是关怀手工艺品和小工厂的产品是绝对不够的,因为这些产品永远不会失去与艺术的接触,相反地,艺术家必须学习如何去直接参与大规模生产,而工业家也必须认清如何去接受艺术家及艺术家所能产生的价值。”因此,他设想成立一所与工业制造关系紧密的学校,“创造一个能使艺术家接受现代生产力最有力的方法——机械(从最小的工具到最专门的机器)的环境”。1914年7月第一次世界大战爆发,格罗披乌斯应征入伍,他办学的事因此被搁了下来。

1918年11月第一次世界大战结束,德国战败,损失严重。部分艺术家与设计师企图在这个时候振兴民族的艺术与设计。格罗披乌斯参加了由画家、雕塑家和建筑师组成的表现主义团体“11月社”。这些艺术家主张“以绝对、必然以及内在真实的表现作为艺术的本质”。并宣称要在废墟上建立起一个新的世界,这些表现主义的思想对包豪斯的早期产生了深远的影响。1919年4月1日,格罗披乌斯终于实现了自己的理想,在德国魏玛筹建国立建筑学校,简称“包豪斯”。

 

2. 包豪斯(Bauhaus,1919—1933)

“包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的,由德语的“建造”和“房屋”两个词的词根构成。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成,其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校,但直到1927年之前并无建筑专业,只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目,因此,包豪斯主要是一所设计学校。在格罗披乌斯的指导下,这个学校在设计教学中贯彻一套新的方针、方法,逐渐形成了以下特点:

(1) 在设计中提倡自由创造,反对模仿因袭、墨守成规。

(2) 将手工艺与机器生产结合起来,提倡在掌握手工艺的同时,了解现代工业的特点,用手工艺的技巧创作高质量的产品,并能供给工厂大批量生产。

(3) 强调基础训练,从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一。

(4) 实际动手能力和理论素养并重。

(5) 把学校教育与社会生产实践结合起来。

这些做法使包豪斯的设计教育卓见成效。在设计理论上,包豪斯提出了三个基本观点:艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是产品、设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极作用,使现代设计逐步由理想主义走向现实主义,即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。

包豪斯的教育体系和设计理论的完善经历了一段时间的摸索。包豪斯早期深受英国工艺美术运动的影响。由格罗披乌斯签署的包豪斯建校宣言声称: “建筑师、雕塑家和画家们,我们都必须转向手工艺。艺术不是一种‘职业’,在艺术家与手工艺人之间并无根本的差别,艺术家是一类身份较高的艺人,在灵感出现并超出个人意志的珍贵瞬间,上苍的恩赐也许就导致了他的作品在艺术的花园中盛开。但是,手工艺人的熟练技巧对于每一位艺术家的作品都是基本的,其中蕴藏着创造性的源泉。” “让我们创建一个新型的手工艺人行会吧,它没有导致在手工艺人与艺术家之间产生势利屏障的等级区别,让我们一起来设想和创造新的未来大厦吧,它将把建筑、雕塑和绘画联成一个整体,并且有一天它将作为一种信念的象征在千百万艺术工作者的手中升起,如日中天。”在这个宣言中,格罗披乌斯提出了学校的两个目标:一是打破艺术界限;二是提高手工艺人的地位,使其与艺术家平起平坐。这实际上是拉斯金、莫里斯思想的延续。格罗披乌斯后来曾暗示,这个宣言中有很多东西都是一种烟幕,因为整个建校计划都是在当时极为不利的情况下进行的。不过包豪斯的教育体制确实源于手工艺行会,重视传授手工艺。

包豪斯的教学时间为三年半,学生进校后要进行半年基础课训练,然后进入车间学习各种实际技能。在车间中取消了“老师”与“学生”之类正式称呼,代之以“师傅”、“工匠”和“学徒”等中世纪手工行会的称呼。包豪斯与工艺美术运动不同的是它并不敌视机器,而是试图与工业建立广泛的联系,这既是时代的要求,也是生存的必须。但是,由于实际条件的限制,包豪斯的车间是以手工艺为基础的,在其中获得的经验与工业的具体情况并无多大关系。包豪斯成立之初,在格罗披乌斯的主持下,欧洲一些最激进的艺术家来到包豪斯任教,使当时流行的艺术思潮,特别是表现主义对包豪斯的早期理论产生了重要影响。

包豪斯早期的一批基础课教师有俄罗斯人康定斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)、美国人费宁格(Lyonel Feininger,1871—1956)、瑞士人克利(Paul Klee,1897—1940)和伊顿(Johnnes Itten,1888—1967)等,其中康定斯基曾担任过莫斯科教育学院金属和木制品车间的绘画课教师。这些艺术家都与表现主义有很强的联系。表现主义(Expressionism)是20世纪初首先出现于德国和奥地利的一种艺术流派,主张艺术的任务在于表现个人的主观感受和体验,鼓吹用艺术来改造世界,用奇特、夸张的形体来表现时代精神,这种理想主义的思想与包豪斯“发现象征世界的形式”和创造新的社会的目标是一致的。

包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课,它最先是由伊顿创立的,是所有学生的必修课。伊顿提倡“从干中学”,即在理论研究的基础上,通过实际工作探讨形式、色彩、材料和质感,并把上述要素结合起来。但由于伊顿是一个神秘主义者,十分强调直觉方法与个性发展,鼓励完全自发和自由的表现,追求“未知”与“内在和谐”,甚至一度用深呼吸和振动练习来开始他的课程,以获取灵感。这些都与工业设计的合作精神与理性分析相去甚远,从而遭到很多批评。特别是风格派代表人物陶斯柏及构成派主要成员李西茨基先后到包豪斯讲学,对伊顿的神秘主义进行了抨击。1923年伊顿辞职,由匈牙利出生的艺术家纳吉(Laszlo Moholy–Nagy,1895—1946)接替他负责基础课程。纳吉是构成派的追随者,他将构成主义的要素带进了基础训练,强调形式和色彩的客观分析,注重点、线、面的关系。通过实践,使学生了解如何客观地分析两度空间的构成,并进而推广到三度空间的构成上。这些就为工业设计教育奠定了三大构成的基础,同时也意味着包豪斯开始由表现主义转向理性主义。另一方面,构成主义所倡导的抽象几何形式,又使包豪斯在设计上走上了另一种形式主义的道路。这种变化也反映了格罗披乌斯思想的新发展。

格罗披乌斯于1925年设计的包豪斯校舍

图7-18 格罗披乌斯于1925年设计的包豪斯校舍

1923年包豪斯举行了第一次展览会,展出了设计模型、学生作业以及绘画和雕塑等,取得了很大成功,受到欧洲许多国家设计界和工业界的重视和好评。在这次展览会上,格罗披乌斯作了《艺术与技术的新统一》的讲演,更加强调技术的作用。从1923—1925年,包豪斯技术方面的课程得到了加强,并有意识地发展了与一些工业企业的密切关系。1926年在他所著的一篇《包豪斯的生产原则》的文件中总结了这一段的工作目标: “包豪斯的车间基本上是实验室,在这种实验室中制作出的产品原型适于批量生产,我们时代的特征在这里被精心地发展和不断地完善。在这些实验室中,包豪斯打算为工业和手工业训练一种新型的合作者,他们同时掌握技术和形式两方面的技巧,为了达到创造一批满足所有经济、技术和形式需要的标准原型的目的,就要求选择最优秀、最能干和受过完整教育的人,他们具有车间工作的经验,富于形式、机械以及它们潜在规律的设计因素的准确知识。”但由于各种条件的局限,格罗披乌斯的这些设想并未完全实现。1925年4月1日,由于受到魏玛反动政府的迫害,包豪斯关闭了在魏玛的校园,迁往当时工业已相当发达的小城德骚,继续自己的事业。
迁到德骚之后,包豪斯有了进一步的发展。格罗披乌斯提拔了一些包豪斯自己培养的优秀教员为教授,制定了新的教学计划,教育体系及课程设置都趋于完善,实习车间也相应建立起来了。特别值得一提的是包豪斯新建的校舍(图7-18),这座新校舍是格罗披乌斯设计的,1925年秋动工,次年年底落成。它包括教室、车间、办公室、礼堂、饭厅及高年级学生宿舍。德骚市另外一所规模不大的职业学校也与包豪斯设置在一起。校舍建筑面积接近一万平方米,是一组多功能的建筑群。

包豪斯校舍本身在建筑史上有重要地位,是现代建筑的杰作。它在功能处理上有分有合,关系明确,方便而实用;在构图上采用了灵活的不规则布局,建筑体型纵横错落,变化丰富;立面造型充分体现了新材料和新结构的特色,法古斯工厂的工业建筑风格被应用到了民用建筑之上,完全打破了古典主义的建筑设计传统,获得了简洁而清新的效果。

布兰德于1924年设计的茶壶

图7-19 布兰德于1924年设计的茶壶

布兰德于1926—1927年设计的台灯

图7-20 布兰德于1926—1927年设计的台灯

布劳耶于1929年设计的钢管椅

图7-21 布劳耶于1929年设计的钢管椅

如果以包豪斯实际投产的设计原型来评价格罗披乌斯的教学方针的成果,那么这些成果并不像它在课程设置和理论研究方面那样显著。包豪斯最有影响的设计出自纳吉负责的金属制品车间和布劳耶(Marcel Breuer,1902—1981)负责的家具车间。包豪斯金属制品车间致力于用金属与玻璃结合的办法教育学生从事实习,这一努力为灯具设计开辟了一条新途径。魏玛时期的金属制品设计还带有明显的手工艺特色。例如布兰德(Marianne Brandt,1893—1983)于1924年设计的茶壶(图7-19)虽然采用了几何形式,但却是用银以人工锻制的,与工艺美术运动异曲同工;而她于1926~1927年设计的台灯(图7-20)不但造型简洁优美,功能效果好,并且是由莱比锡一家工厂批量生产的。这说明包豪斯在工业设计上已趋成熟。在包豪斯的家具车间,布劳耶创造了一系列影响极大的钢管椅(图7-21),开辟了现代家具设计的新篇章。尽管在谁先想到用钢管来制作家具这一点上尚有争议,但包豪斯首先实现了钢管家具的设想并进行了工业化生产却是没有疑义的。这些钢管椅充分利用了材料的特性,造型轻巧优雅,结构也很简单,成为现代设计的典型代表。布劳耶在1928年曾写道: “我有意识地选择金属来制作这种家具,以创造出现代空间要素的特点……先前椅子中沉重的压缩填料被绷紧的织物和某种轻而富于弹性的管式托架所取代,所用的钢,特别是铝,都是很轻巧的。尽管它们经受了巨大的静态应变,但其轻巧的形状增加了弹性。各种型号都是以同样的标准制造的,基本零件均可方便地拆下互换。”

格罗披乌斯于1930年设计的“阿德勒”小汽车

图7-22 格罗披乌斯于1930年设计的“阿德勒”小汽车

1928年,迫于种种压力,特别是右派势力对于包豪斯进步思潮的无端攻击,格罗披乌斯辞去了包豪斯校长的职务但仍进行工业产品设计。他于1930年设计的“阿德勒”小汽车(图7-22)是20世纪20年代功能主义造型原则的典型例子。他是这样来表达他的美学观念的: “一辆车美的标准并不取决于它的装饰配件,而是取决于整个有机组织的和谐,取决于它功能的逻辑性。车的整个外观造型也必须符合内部的真实,少空话,多符合功能。所有的部件都是一个完整的、有机组织的完善因素,这样的造型才是美的表达,正如技术机器的功能性一样。这种纯造型是有意识地克服了不必要的能源、材料质量及装饰浪费的结果。一辆现代日用车应当是技术精湛、美观和造价低廉的。这一目标只有在优异的技术、造型及商业的最密切的工作配合下方能达到。”尽管“阿德勒”小汽车的设计强调了实用功能和几何性原则,但它并未能批量生产。这说明如果设计只考虑功能和生产,而忽略了其他一些因素,如消费者对于象征性、趣味性等的追求,设计也是难于成功的。

米斯于1929年设计的巴塞罗那椅

图7-23 米斯于1929年设计的巴塞罗那椅

米斯于1927年设计的魏森霍夫椅

图7-24 米斯于1927年设计的魏森霍夫椅

格罗披乌斯离开包豪斯后,由建筑师汉内斯·迈耶(Hannes Meyer,1889—1954)接任校长。迈耶上任后更加强调产品与消费者、设计与社会的密切关系,加强了设计与工业的联系。在他的领导下,包豪斯各车间都大量接受企业设计委托。1930年,迈耶由于与格罗披乌斯同样的原因而被迫辞职,由米斯担任第三任校长。米斯是著名的建筑师,于1928年提出了“少就是多”的名言。1929年他设计了巴塞罗那世界博览会德国馆,这座建筑物本身和他为其设计的巴塞罗那椅(图7-23)成了现代建筑和设计的里程碑。与布劳耶一样,米斯也长于钢管椅设计,1927年他设计了著名的魏森霍夫椅(图7-24)。

米斯到达包豪斯后,一方面禁止学生从事政治生活,一方面加强以建筑设计为主的学术研究,使学校又重现生机。但到1932年10月,纳粹党徒控制了德骚并关闭了包豪斯。米斯和师生只好将学校迁至柏林以图再起,后由于希特勒的国家社会党上台,盖世太保占领学校,包豪斯终于在1933年7月宣告正式解散,从而结束了14年的办学历程。在这期间共有1250名学生和35名全日制教师在包豪斯学习和工作过。学校解散后,包豪斯的成员将包豪斯的思想带到了其他国家,特别是美国。从一定意义上来讲,包豪斯的思想在美国才得以完全实现。格罗披乌斯于1937年到美国哈佛大学任建筑系主任,并组建了协和设计事务所;布劳耶也于同期到达美国,与格罗披乌斯共同进行建筑创作;米斯1938年到美国后任伊利诺工学院建筑系教授:纳吉于1937年在芝加哥成立了新包豪斯,该校是作为包豪斯的延续而建立起来的,它将一种新的方法引入了美国的创造性教育,但这所学校的毕业生多数被聘为艺术家、手工艺人和教师,而不是工业设计师。新包豪斯后来与伊利诺工学院合并。

包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的,特别是它的设计教育有着深远的影响,其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础,它培养出的杰出建筑师与设计师把现代建筑与设计推向了新的高度。相比之下,包豪斯所设计出来的实际工业产品无论在范围上或数量上都是不显著的,在世界主要工业国之一德国的整体设计发展进程中,包豪斯的产品并未起到举足轻重的作用。包豪斯的影响不在于它的实际成就,而在于它的精神。包豪斯的思想在一段时间内被奉为现代主义的经典。但包豪斯的局限也逐渐为人们所认识到,因而它对工业设计造成的不良影响受到了批评。例如包豪斯为了追求新的、工业时代的表现形式,在设计中过分强调抽象的几何图形。“立方体就是上帝”,无论何种产品,何种材料都采用几何造型,从而走上了形式主义的道路,有时甚至破坏了产品的使用功能。这说明包豪斯的“标准”和“经济”的含义更多是美学意义上的,因此所强调的“功能”也是高度抽象的。另外,严格的几何造型和对工业材料的追求使产品具有一种冷漠感,缺少应有的人情味。包豪斯积极倡导为普通大众的设计,但由于包豪斯的设计美学抽象而深奥,因而曲高和寡,只能为少数知识分子和富有阶层所欣赏。时至今日,不少包豪斯的产品价格依然高昂,只能被视为是一种审美水准和社会地位的象征,如米斯的巴塞罗那椅就是典型的例子,售价达数百美元。

对于包豪斯最多的批评是针对所谓“国际式”风格的。尽管格罗披乌斯反对任何形式的风格,但由于包豪斯主张与传统决裂并提倡几何构图,事实上消除了设计的地域性,各国、各民族的历史文脉被忽视了,加之一些建筑师曲解了包豪斯的精髓,以抄袭代替创造,形成了千人一面的“国际式”风格。以平屋顶、白墙面、通长窗为特征的方盒子式建筑风行世界各地,对于各国的建筑文化传统产生了巨大冲击,因而受到广泛的批评。

无论对于包豪斯有多少保留意见,其巨大影响是无可争议的。集合在格罗披乌斯旗下的精英都有其鲜明的个性,但又发展了一种强烈的共性。当他们从德国移民各地时,都怀着坚定的信念,在各自工作或任教的地方传播了包豪斯的思想,并使其发扬光大。

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